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Le Bédef ou l’art de se faire passer pour un petit.

Tour d’horizon de la bande dessinée indépendante

par Thomas Boivin

La « bande dessinée indépendante », « la bande dessinée d’auteur », a gagné ces dernières années une magnifique visibilité. Mais sous l’apparence extérieure de production « indé » se cachent bien souvent les ersatz des majors de l’édition qui, ayant avec retard repéré le bon filon, menacent maintenant d’étouffer la poule aux oeufs d’or.




Marqué par une production particulièrement abondante et une aspiration de plus en plus affirmée à investir le champ des pratiques contemporaines « légitimes » et des littératures « adultes », l’espace actuel de la bande dessinée a profondément évolué depuis une vingtaine d’années. Même si le public au sens large du terme a pu se rendre compte de l’émergence d’une « nouvelle bande dessinée » au travers de ses figures les plus médiatiques1, il est difficile de voir qui en sont aujourd’hui les principaux acteurs, leurs positions respectives au sein de cet univers et quels en sont les enjeux.



Aux origines et au coeur de cette transformation se trouvent la bande dessinée dite « indépendante » et le rôle prépondérant joué par un petit nombre de structures éditoriales. Celles-ci ont su, au début des années 1990, défendre et dans une certaine mesure imposer un type de production dont les grandes maisons d’édition n’avaient pas voulu accompagner l’émergence, ni même entendre parler.



Émergence et reconnaissance



À la fin des années 1980, le paysage éditorial de la bande dessinée est figé. Les poids lourds de l’édition (par exemple Casterman, Glénat, Dargaud, etc.) refusent de prendre des risques2, et les revues d’expérimentation comme Métal Hurlant ont toutes disparu. Le seul moyen de produire et de diffuser des oeuvres différant des « standards3 » de l’époque est alors de mettre en place des structures collectives d’édition, fondées et gérées majoritairement par des auteurs, c’est-à-dire de créer de nouvelles maisons d’édition. Il ne s’agit pas à proprement parler d’auto-édition, dans la mesure où, si la plupart de ces structures commencent par éditer les auteurs qui en sont membres, elles ouvrent rapidement leur catalogue à des livres issus d’auteurs « extérieurs ». Ces structures suivent aussi l’exemple de Futuropolis,célèbre maison d’édition fondée en 1972 qui avait ouvert la voie à une vision éclectique et exigeante de la bande dessinée, avant de disparaître doucement à partir du milieu des années 1980.



C’est ainsi que naît la plus célèbre d’entre elles : L’Association. La décennie des années 1990 verra la création de nombre de ces maisons d’édition, toutes fondées par des auteurs « impubliables » pour des éditeurs traditionnels : Fréon et Amok (qui fusionneront pour donner Frémok), les Requins Marteaux, la Cinquième Couche, Ego Comme X, Six Pieds Sous Terre, etc. Toutes ont en commun la volonté de se différencier de ce qu’est alors la « B. D. » traditionnelle en expérimentant des types de récits plus élaborés et novateurs sur le plan graphique comme sur le plan narratif, cherchant ainsi à bouleverser ou du moins à renouveler les ressorts classiques du récit. L’Association et Ego comme X développent par exemple le récit autobiographique ; un « Ouvroir de Bande dessinée Potentielle », l’Oubapo, est créé à l’instar de l’Oulipo ; Frémok (secondé par la Cinquième Couche) développe de son côté un catalogue très axé sur la recherche graphique et cherche à ouvrir la bande dessinée à d’autres disciplines artistiques (poésie, littérature, peinture, photographie, etc.). Les contraintes financières liées aux petits tirages – ainsi que certains partis pris artistiques – installent durablement le noir et blanc et la bichromie comme marque de fabrique des « indés », qui rallongent aussi considérablement la pagination, dépassant souvent la centaine de pages (alors que chaque album compte traditionnellement 48 pages dans la bande dessinée franco-belge classique). Mais, si le format « comics » (17 x 26 cm – principalement utilisé par L’Association) introduit par les indépendants est très courant, ceux-ci se démarquent plus encore en adaptant très régulièrement au contenu publié à la fois format, nombre de pages, papier et typographie4, rompant ainsi avec le principe de « collections » uniformisées cher aux plus grands éditeurs5, en poursuivant et développant les expériences déjà menées par Futuropolis. Toutes ces particularités confèrent à ces livres une identité graphique fortement éloignée des canons habituels de la bande dessinée, et autorisent une diversité d’approches graphiques beaucoup plus proche du livre d’art que de la standardisation des séries à succès. Le rôle majeur des « petites » structures associatives, dirigées par des auteurs plutôt que des financiers ou des commerciaux, a ainsi profondément renouvelé le paysage de la bande dessinée, marquant durablement toute une génération d’auteurs6.



Au cours des années 1990, au fur et à mesure des productions de cet « espace », du fait de l’originalité et de la qualité manifestes d’une bonne part des livres issus de ces structures, le genre « indé » en bande dessinée gagne petit à petit une légitimité auprès des libraires, une place à part dans les rayons et une vraie reconnaissance de la part du public.



Cette reconnaissance se manifeste entre autres par le succès gigantesque de Persepolis7 de Marjane Satrapi. Il devient alors évident pour les maisons d’édition traditionnelles que ce « créneau » est rentable et qu’elles ont en quelque sorte « manqué quelque chose ».



Récupération, ou comment étouffer

la poule aux oeufs d’or




Après le tournant des années 2000, et surtout à partir de 2002, les grandes maisons d’édition multiplient les collections pseudo « indé » reprenant format, pagination, typographie, thématiques (récits autobiographiques, « auto-fictions ») et styles graphiques. Ces collections vont de la simple « inspiration » au plagiat. En débauchant à l’occasion tel ou tel auteur issu du courant « indé8», elles s’assurent une ébauche de légitimité et un carnet d’adresse. Cette offensive des grandes maisons d’édition, qui investissent et occupent l’espace « indé » avec des moyens financiers largement plus importants que ceux des maisons d’édition associatives à l’origine du genre, aboutit rapidement à une perte importante en terme de vente pour les petites structures, une perte de visibilité et une grande « confusion des genres » pour les libraires et le public. Confrontées désormais à des éditeurs disposant de moyens sans commune mesure avec les leurs, les petites structures ont bien du mal à défendre les espaces en librairie qu’ils avaient mis si longtemps à défricher et investir. Rassemblées au sein d’une structure commune de diffusion, le Comptoir des Indépendants, les maisons d’édition indépendantes avaient réussi à négocier certaines règles commerciales (avec les libraires,) indispensables pour leur existence : trois mois minimum d’exposition des ouvrages en rayon avant un renvoi au diffuseur, et pas de retour au bout de douze mois de présence en rayon. Lorsqu’une maison d’édition travaille sur du « fond » et présente des livres originaux sans bénéficier de campagne de communication, disposer ainsi d’un temps minimum de présence en rayon est la seule possibilité pour un livre de trouver son public.



Mais, si les « gros9 » éditent des ouvrages très inspirés des productions défendues par les « petits », leur rythme de production et leur technique commerciale sont très différents, et restent en tout point celles du divertissement « industriel ». Le secteur de la bande dessinée d’auteur restait jusqu’alors relativement préservé, mais la surproduction10 introduite par ces grosses structures a changé la donne du point de vue de la diffusion/distribution en librairie.



En important des rythmes et des techniques managériales (gestion en flux tendu, nombreuses sorties simultanées, etc.) au sein de l’espace « indé », les éditeurs industriels ont rendu les conditions de vie et de diffusion de ces livres de plus en plus précaires : alors qu’il y a encore quelques années, le Comptoir ne recevait que deux ou trois retours par an et par librairie, la norme se rapproche aujourd’hui d’un retour par mois, ce qui représente une accélération sans précèdent de la rotation des livres dans les rayonnages. Cette saturation du marché rend de fait la valorisation d’un fond comme la découverte de nouveautés de plus en plus difficiles. Les gros éditeurs occupant désormais, superficiellement du moins, la position éditoriale des petites structures, celles-ci ont de plus en plus de difficultés à négocier des conditions qui prennent en compte leurs spécificités. Les grandes chaînes de librairies ont tendance aujourd’hui à considérer qu’à partir du moment où d’autres éditeurs font « la même chose », la présence dans leurs rayons d’éditeurs indépendants, aux conditions plus exigeantes, est plus ou moins superflue. Cette situation fragilise considérablement les acteurs de taille modeste de la filière, d’autant que les indépendants sont aujourd’hui confrontés à des interlocuteurs de plus en plus hégémoniques (la Fnac, les librairies « Album », Chapitre, Amazon) et qui ont une gestion du livre similaire en tout point à celle de la grande distribution (pratiques de « marges arrière », essentiellement des locations d’espaces commerciaux : l’éditeur ou le diffuseur doit payer toute mise en avant de leurs livres ; concentration sur les segments les plus rentables).



Or, c’est tout une approche du livre et de l’édition qui risque de sombrer avec les indépendants. Car les similitudes entre les maisons d’édition « indé » et industrielles sont superficielles et principalement de circonstance.



Ainsi, pour se constituer un catalogue « indé », les grandes maisons d’édition ont procédé de plusieurs façons : d’abord, par la traduction massive de productions étrangères semblables, ce qui a eu comme effet positif de faire découvrir aux lecteurs de nombreux ouvrages de qualités. C’est le cas tout particulièrement de Casterman11 avec la traduction des ouvrages du Japonais Jirô Taniguchi et d’Igort, ou d’Actes Sud B.D. avec les ouvrages de Gipi12 ou, encore une fois, d’Igort. Mais aussi – et c’est beaucoup plus regrettable – en publiant parfois ce que des indépendants refusaient de publier, parce qu’à leurs yeux trop peu abouti ou trop inspiré de travaux existants13.



Le fait que cette surproduction d’ouvrages se double ainsi de choix qualitatifs aléatoires et le plus souvent discutables contribue grandement à noyer les productions de qualité, y compris celles issues de maisons d’édition traditionnelles. Bien sûr, les ouvrages produits par les petites maisons d’édition ne sont pas nécessairement bons, tant s’en faut, de même qu’il existe d’indéniables réussites dans les catalogues des éditeurs traditionnels. Mais, si les éditeurs des petites structures n’ont pas le goût infaillible, ils restent souvent les seuls à accepter de publier de nouveaux auteurs, à prendre des risques avec des ouvrages profondément originaux ou encore à défendre sur le long terme une démarche et un catalogue – souvent parce qu’ils sont auteurs eux-mêmes, et parce que leurs contraintes ne sont pas les mêmes que celles de la grosse édition. Par exemple, la Cinquième Couche, met régulièrement plus de deux ans (!) à couvrir les frais d’impression d’un livre – ce qui est tout bonnement irrationnel ou impossible pour une maison d’édition appartenant à un groupe côté en bourse et, de fait, dirigée par des financiers. Ces petites structures ne sont donc pas simplement « indépendantes », puisque la notion d’indépendance est toujours discutable, mais surtout « alternatives » dans leur mode de fonctionnement.



Leurs choix et leur façon de travailler dépassent donc la simple notion de « laboratoires » comme le voudraient cyniquement les grosses structures. En effet, mettant en avant cette conception singulière du travail en commun : « vous prenez des risques, innovez, et soutenez les jeunes auteurs, nous engrangeons les bénéfices », les maisons d’édition du « Bédef » revendiquent une espèce de partage des rôles, un genre d’écosystème de la bande dessinée dans lequel chacun aurait sa place bien définie, ce qui signifie bien sûr et avant tout une volonté de maintenir les maisons d’édition associatives dans une position marginale. Non seulement cette conception est stupide, mais elle est hypocrite dans la mesure où l’action de ces maisons d’édition a précisément pour principale conséquence la mise en danger des « laboratoires » et l’invisibilisation de leurs productions.



Transfuges et polémiques



La perception – ou pas – de cette menace, ainsi que la diversité des réactions qu’elle suscite ont grandement contribué à structurer le monde des auteurs et des éditeurs de bande dessinée, aujourd’hui très marqué par les débats récents sur cette situation nouvelle :



Une partie des auteurs, et singulièrement les plus « récupérables » ou, pour utiliser un terme plus neutre, les plus facilement publiables dans les nouvelles collections des « gros » éditeurs, furent débauchés et publient actuellement tout ou partie de leur production dans ces nouvelles collections14. D’autres, parfois par choix15, parfois parce que leur production reste trop « difficile » pour être publiée par des éditeurs conventionnels, restent fidèles aux structures qui les ont « découverts » ou leur ont permis d’exister en tant qu’auteurs. Cette situation de « défection» de certains auteurs historiquement attachés à l’aventure des indépendants a fait l’objet de vives critiques de la part d’autres acteurs du milieu, puisqu’ils participèrent ainsi à des projets éditoriaux dont le but était à l’évidence de reprendre l’espace qu’avaient acquis les petites structures.



Les années 2005-2006 furent donc un tournant pour l’espace alternatif. En un sens, on peut dire que la « récupération » d’une partie des auteurs issus des indépendants a radicalisé et clarifié les choses en poussant d’un côté une partie des auteurs, les plus facilement tentés (c’est-à-dire, pour nommer les choses clairement, les plus vendeurs et les moins politisés) vers les structures classiques. Cela engagea, par réaction, les auteurs qui ont choisi ou sont contraints de rester chez les « indé » à redéfinir le sens même de l’espace indépendant et la nature de son projet éditorial, par opposition aux travaux et aux auteurs dorénavant publiés par les grandes structures. La publication de Plates-Bandes16 par Jean-Christophe Menu (« patron » de L’Association), puis le lancement de la revue L’Éprouvette,fut, pour une partie au moins de la profession, l’occasion de cette rupture. Réagissant violemment à la tentative de récupération dont les productions indés sont d’après lui victimes, Menu appela de manière virulente les membres de L’Association et ses lecteurs à réagir et à définir clairement leurs positions par rapport au monde des éditions alternatives et à celui des grosses structures. S’il s’en suivit immédiatement le départ de quasiment tous les membres historiques de L’Association, cet épisode n’en contribua pas moins à la redéfinir (de manière positive) en réaffirmant une démarche avant-gardiste. Cela dit, le rôle et l’importance de L’Association dans cette histoire sont à nuancer dans la mesure où sa position la rendait particulièrement susceptible d’être victime de tentatives de récupérations. D’autres acteurs majeurs des indépendants, comme Frémok, n’ont jamais eu à intervenir réellement dans ce débat pour une bonne raison : leur démarche plus franchement « art et essai » les tient à l’écart de tout succès littéraire de l’envergure de celui connu par L’Association, et donc relativement éloignés de toute tentative de plagiat. Mais leurs livres n’en sont pas moins présents dans les mêmes rayonnages, et donc victimes dans les mêmes proportions de l’offensive du Bédef... Un des aspects les plus dommageables de la situation présente est que, en investissant les rayonnages indés pour en récupérer la part la plus rapidement rentable en terme économique17, les grosses structures mettent en danger toute une filière, y compris et évidemment surtout les livres qu’ils ne songeront jamais à publier.



Il faut donc rappeler que l’existence de maisons d’édition indépendantes et à taille humaine, plus attachées à la qualité de leur catalogue que soumises à des impératifs économiques (de rentabilité rapide), dépasse en soi largement la seule problématique d’un espace transitoire où les jeunes auteurs pourraient faire leur armes. C’est en un sens une conception « éthique » ou « politique » du livre, attachée à une certaine forme de biblio-diversité et mue par de véritables aspirations littéraires et artistiques. Défendre un fond ou une littérature d’avant-garde est un travail que seuls certains acteurs de « niches » semblent actuellement vouloir mener à bien. En ce sens, l’existence d’un espace vivant et relativement épargné des contraintes de la littérature de divertissement reste la condition nécessaire à une vie intellectuelle et culturelle réelle, et cela n’est sans doute pas vrai que pour la bande dessinée. La victoire définitive des formes les plus modernes de management au sein du « marché » du livre y signerait à terme inéluctablement la mort d’une vie intellectuelle et artistique de qualité.



C’est l’enjeu actuel de la lutte qui se joue entre alternatifs et industriels au sein des rayonnages bande dessinée de librairie, même si l’une des aspirations actuelles des éditeurs indépendants est peut-être, finalement, de sortir des rayonnages « B.D. » pour aller se mêler aux livres avec lesquels ils partagent le plus d’affinités, qu’ils soient d’art ou de littérature18. Cette aspiration (déraisonnable, peut-être) à décloisonner les rayonnages nous semble entre autres, et ce n’est pas négligeable, l’une des solutions pour en finir avec l’idée tenace qui fait de la bande dessinée un sous-genre procédant essentiellementdu divertissement, ce que, de fait, elle n’est plus.






Thomas Boivin
Thomas Boivin est éditeur à La Cinquième Couche (www.5c.be). Il est l'auteur d'Antoine (à paraitre en automne 2009).
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Pour citer cet article : Thomas Boivin, «  Le Bédef ou l’art de se faire passer pour un petit. », in La Revue Internationale des Livres et des Idées, 10/11/2008, url: http://www.revuedeslivres.net/articles.php?idArt=282
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Rili, Numéro 8, Novembre-Décembre 2008

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Pierre Piret (éd.), La Littérature à l’ère de la reproductibilité technique. Réponses littéraires aux nouveaux dispositifs représentatifs créés par les médias modernes
Emmanuel Le Roy Ladurie, Jacques Berchtold & Jean-Paul Sermain, L’Événement climatique et ses représentations (xviie – xixe siècles)


Marc Escola - Voir de loin. Extension du domaine de l'histoire littéraire

à propos de
Franco Moretti, Graphes, cartes et arbres. Modèles abstraits pour une autre histoire de la littérature


Xavier Vigna - Clio contre Carvalho. L'historiographie de 68

à propos de
Antoine Artous, Didier Epstajn et Patrick Silberstein (coord.), La France des années 68
Serge Audier, La Pensée anti-68
Philippe Artières et Michelle Zancarini-Fournel (dir.), 68, une histoire collective
Dominique Damamme, Boris Gobille, Frédérique Matonti et Bernard Pudal, Mai-juin 68


Peter Hallward - L'hypothèse communiste d'Alain Badiou

à propos de
Alain Badiou, De Quoi Sarkozy est-il le nom ? Circonstances, 4


François Cusset - Le champ postcolonial et l'épouvantail postmoderne

à propos de
Jean-Loup Amselle, L’Occident décroché. Enquête sur les postcolonialismes


Warren Montag - Sémites, ou la fiction de l’Autre

à propos de
Gil Anidjar, Semites : Race, Religion, Literature


Alain de Libera - Landerneau terre d'Islam

Frédéric Neyrat - Géo-critique du capitalisme

à propos de
David Harvey, Géographie de la domination


Les « temps nouveaux », le populisme autoritaire et l’avenir de la gauche. Détour par la Grande-Bretagne

à propos de
Stuart Hall, Le Populisme autoritaire. Puissance de la droite et impuissance de la gauche au temps du thatchérisme et du blairisme


Artistes invités dans ce numéro

Elsa Dorlin - Donna Haraway: manifeste postmoderne pour un féminisme matérialiste

à propos de
Donna Haraway, Manifeste cyborg et autres essais


François Héran - Les raisons du sex-ratio

à propos de
Éric Brian et Marie Jaisson, Le Sexisme de la première heure :


Michael Hardt - La violence du capital

à propos de
Naomi Klein, The Shock Doctrine


Giorgio Agamben et Andrea Cortellessa - Le gouvernement de l'insécurité

Cécile Vidal - La nouvelle histoire atlantique: nouvelles perspectives sur les relations entre l’Europe, l’Afrique et les Amériques du xve au xixe siècle

à propos de
John H. Elliott, Empires of the Atlantic World
John H. Elliott, Imperios del mundo atlántico


Antonio Mendes - A bord des Négriers

à propos de
Marcus Rediker, The Slave Ship. A Human History


Nicolas Hatzfeld - 30 ans d'usine

à propos de
Marcel Durand, Grain de sable sous capot. Résistance et contre-culture ouvrière


Charlotte Nordmann - La philosophie à l'épreuve de la sociologie

à propos de
Louis Pinto, La vocation et le métier de philosophe


Enzo Traverso - Allemagne nazie et Espagne inquisitoriale. Le comparatisme historique de Christiane Stallaert

à propos de
Christiane Stallaert, Ni Una Gota De Sangre Impura


Stéphane Chaudier - Proust et l'antisémitisme

à propos de
Alessandro Piperno, Proust antijuif


Artistes invités dans ce numéro

Enzo Traverso - Interpréter le fascisme

à propos de
George L. Mosse, Zeev Sternhell, Emilio Gentile,


Guillermina Seri - Terreur, réconciliation et rédemption : politiques de la mémoire en Argentine

Daniel Bensaïd - Et si on arrêtait tout ? "L'illusion sociale" de John Holloway et de Richard Day

à propos de
John Holloway, Changer le monde sans prendre le pouvoir
Richard Day, Gramsci is dead


Chantal Mouffe - Antagonisme et hégémonie. La démocratie radicale contre le consensus néolibéral

Slavoj Zizek - La colère, le ressentiment et l’acte

à propos de
Peter Sloterdijk, Colère et Temps


Isabelle Garo - Entre démocratie sauvage et barbarie marchande

Catherine Deschamps - Réflexions sur la condition prostituée

à propos de
Lilian Mathieu, La Condition prostituée


Yves Citton - Pourquoi punir ? Utilitarisme, déterminisme et pénalité (Bentham ou Spinoza)

à propos de
Xavier Bébin, Pourquoi punir ?


Jérôme Vidal - Les formes obscures de la politique, retour sur les émeutes de novembre 2005

à propos de
Gérard Mauger, L’Émeute de novembre 2005 : une révolte protopolitique


Artistes invités dans ce numéro

Judith Butler - « Je suis l’une des leurs, voilà tout » : Hannah Arendt, les Juifs et les sans-état

à propos de
Hannah Arendt, The Jewish Writings


Christian Laval - Penser le néolibéralisme

à propos de
Wendy Brown, Les Habits neufs de la politique mondiale


Yves Citton - Projectiles pour une politique postradicale

à propos de
Bernard Aspe, L’Instant d’après. Projectiles pour une politique à l’état naissant
David Vercauteren, Micropolitiques des groupes. Pour une écologie des pratiques collectives


Philippe Pignarre - Au nom de la science

à propos de
Sonia Shah , Cobayes humains


Jérôme Vidal - Gérard Noiriel et la République des « intellectuels »

à propos de
Gérard Noiriel, Les Fils maudits de la République


Marc Escola - Les fables théoriques de Stanley Fish

à propos de
Stanley Fish, Quand lire c’est faire, L’autorité des communautés interprétatives


Artistes invités dans ce numéro

Philippe Minard - Face au détournement de l’histoire

à propos de
Jack Goody, The Theft of History


Vive la pensée vive !

Yves Citton - Éditer un roman qui n’existe pas

à propos de
Jean Potocki, Manuscrit trouvé à Saragosse


Frédéric Neyrat - à l’ombre des minorités séditieuses

à propos de
Arjun Appadurai, Géographie de la colère : La violence à l’âge de la globalisation


Frédéric Neyrat - Avatars du mobile explosif

à propos de
Mike Davis, Petite histoire de la voiture piégée


Thierry Labica et Fredric Jameson - Le grand récit de la postmodernité

à propos de
Fredric Jameson, Le Postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif
Fredric Jameson, La Totalité comme complot


Alberto Toscano - L’anti-anti-totalitarisme

à propos de
Michael Scott Christofferson, French Intellectuals Against the Left


Jérôme Vidal - Silence, on vote : les «intellectuels» et le Parti socialiste

Artistes invités dans ce numéro